热爱中国文化的霍洛维茨弟子格拉夫曼丨郎朗、王羽佳、张昊辰、贾然的老师丨教学方法主要取决于具体的学生丨左撇子钢琴家的四重身份。
序曲丨左撇子钢琴家格拉夫曼的四重身份
我不会放弃对音乐的渴望。——格拉夫曼
加里·格拉夫曼（Gary Graffman，1928-）这个名字对于国际古典乐坛来说代表了很多概念：音乐世家、钢琴神童、大师高徒、左手传奇、名校院长……每个名称背后都有着传奇故事。
身份一：一帆风顺的钢琴神童
“格拉夫曼”这个姓氏原本属于成就彪炳的小提琴家族。1928年，加里.格拉夫曼出生于纽约的一个俄罗斯音乐世家，父亲弗拉基米尔.格拉夫曼是著名的犹太裔小提琴演奏家。第二次世界大战之后，美国涌现出一大批犹太裔音乐家，其中不乏斯特恩、帕尔曼这样的乐坛大师级人物，这些音乐家族举家搬迁至美洲大陆，掀起了又一轮古典音乐的新浪潮。“由于要躲避第二次世界大战的战火，有大量犹太移民在上世纪三四十年代时涌入美国。他们一无所有，所有的努力都是从零开始，我们也是一样。”加里.格拉夫曼说。
父亲希望儿子继承衣钵，但小加里却因为扛不动小提琴而改学钢琴，他的音乐天赋也在黑白琴键上一发而不可收：“我3岁就开始拉小提琴，但因为扛不动最小号的小提琴，所以便在一年后转学钢琴，没想到学了6个月便进步神速，父亲也就打消了再让我重学小提琴的念头”。
7岁考入柯蒂斯音乐学院，加里.格拉夫曼很早拥有了“乐坛神童”的美誉。17岁时，他从柯蒂斯毕业后跟随霍洛维茨学习，但他在谈到这位跟随了七年的钢琴大师时也只是一语带过：“霍洛维茨给了我很多演奏方面的指导，但那时我已经有了自己的音乐见解，他并未对我的人生轨迹产生任何影响。”1949年，在赢得著名的利文特里特音乐大奖【Leventritt Competition：1939年由纽约利文特里特基金会创立，以纪念律师和音乐赞助人埃德加·M·利文特里特。比赛项目由小提琴与钢琴交替进行，其奖励主要是提供与重要管弦乐团合作的系列演出以及一定的酬金与录音合同。】之后，他就成为了古典音乐界的风云人物和精英钢琴家中的超级明星。在此后的30年里，他巡演的足迹遍布世界各地，每年平均超过100场，在各类独奏或协奏音乐会上演奏钢琴史上最高难度的作品——至今他仍然是唯一与美国六大乐团（纽约、费城、波士顿、克利夫兰、芝加哥和旧金山）一同录音的钢琴独奏家。
正如许多钢琴家晚年遭遇的灾难一样，加里.格拉夫曼也被手疾所困扰，只不过这个顽疴来得过早———他刚刚步入知天命之年，就不得不因为手疾而渐渐淡出舞台，这也最终“迫使”他成为古典乐坛现存不多的左手钢琴家之一。
50岁对于钢琴家来说正是保持辉煌的年纪，但上世纪80年代并不属于格拉夫曼，因为他的右手患上了严重的腱鞘炎，再也无法在琴键上炫技。对于他在国际乐坛的突然销声匿迹，有乐迷传说他是遭遇了突发的事故伤害，导致整只右手不能活动———就如同在第一次世界大战中失去右手的保罗.魏特根斯坦那样。当然，格拉夫曼要比前者幸运得多，至少他还十指健全。
保罗·维特根斯坦（1887-1961），出生于奥地利维也纳，著名单手钢琴家。他是著名的维特根斯坦家族成员，父亲卡尔·维特根斯坦是欧洲钢铁大王，而其弟路德维希·维特根斯坦是著名哲学家。他在第一次世界大战中失去右臂的他仍努力不懈地在音乐会中使用单手演奏，并邀请作曲家为他作新的作品。【欢迎阅读今天“贫乏时代的诗与思”推送的保罗·维特根斯坦专题】
1979年，格拉夫曼右手的小指和无名指逐渐失去自主的触感，他的音乐事业就如同生活一样，完全颠倒了：“我并没有因此而放弃我的演奏生涯———即使在手指渐渐失去知觉的1979年，我也并没有因为这样的慢性病而放弃音乐，我坚信自己一定会有其他途径来实现自己的理想———我不会放弃，绝不。”格拉夫曼的音乐会场次急剧萎缩，他的演出往往是小型的音乐会，演奏的也只是屈指可数的专门写给左撇子人士的曲目：“我以前每年都会有上百场演出，但1980年以后便锐减到30多台。其实我的身体和心理没问题，左手的练习也足够多，但写给左手钢琴家的曲目太少了，这是我最大的烦恼。”此后，他频频邀请作曲家创作左手独奏曲及协奏曲，他的第一部左手作品是作曲家尼德.罗伦1991年完成的，2001至2002年间他还连续完成了达伦.海根、理查德.丹尼波尔和路易.普拉多的三首左手钢琴协奏曲的世界首演，如今还有8位作曲家在为他创作新作品……20年间，格拉夫曼传奇般地成为目前为数不多的左手钢琴家之一。
说到左手钢琴家，为数并不少，特别是上图这位弗莱舍，不过他后来右手又恢复了，刚刚来华演出，但也还是会秀一下纯左手的作品。左手钢琴家一般都是疾病导致，比如日本的钢琴家馆野泉，当然也有天生的尼古拉斯·麦卡锡，还有故意联系左手作品的，比如马克西姆·泽基尼。这些左手钢琴家的存在，催生了一大波转为左手而创作的钢琴作品，具体可参见《一只手也可以火花四溅——历史左手钢琴作品撷英》，刊载于2014年9月三联《爱乐》。
柯蒂斯音乐学院由玛丽·路易斯·科蒂斯·博克创建于1924年10月，是世界上最有名的音乐学院之一。“一个极具天赋的青年音乐家从一开始学习音乐就应该师从好老师”是柯蒂斯音乐学院的办学格言，所以，学院没有预科老师或者助教。柯蒂斯音乐学院约有90名著名教师，他们大部分是表演艺术家。
身份三：因材施教的音乐教育家
从上世纪80年代开始，格拉夫曼减少了音乐会演出，这样也给了他足够的时间来考虑今后的事业，也有了大好的机会来拓展演奏之外的视野。1980年，格拉夫曼接受了母校的邀请，在50年之后重新回到柯蒂斯音乐学院，这也成为了他音乐事业中最重大的转折。1995年，他被委任为柯蒂斯音乐学院院长。
创办于1924年的柯蒂斯音乐学院是美国著名的音乐学校，学生免费入学的优渥待遇及费城交响乐团的背景使这座艺术学府炙手可热。格拉夫曼说：“柯蒂斯最特别的地方在于人员精练，只招收刚好能组成一支交响乐队的160名学员，其中包括18至20位钢琴系学生，以及5名作曲和5名指挥。”
事业重心已经转移到教学上的格拉夫曼开始用多元的眼光来看待音乐，他说：“我们的很多教师都是费城交响乐团的演奏家，他们不必靠教学来维持生计。自创办开始，柯蒂斯便成为演奏家、歌唱家、作曲家的摇篮，毫不逊色于费城交响乐团在美国乐坛的影响力。作为院长，我不会根据自己的喜好把意图强加在他们身上，我们是要培养有特点的音乐家，而不是风格统一的演奏者。”
今年5月，在院长职位上工作了11年的格拉夫曼终于结束了漫长的任期，继任者是罗伯特.迪亚兹（Roberto Diaz），费城交响乐团乐队的弦乐首席。刚刚卸任的格拉夫曼谈到退休生活一脸憧憬：“哈哈，那我就不必总是坐在办公室里，我可以继续我的音乐会，有更多的时间前往世界各地演出——只要身体允许。”
身份四：相中郎朗的"伯乐"
“当然，退休以后我还是会留在柯蒂斯继续教学，现在我有3名学生，明年可能增加到5个。怎么说呢，教导学生也是我的乐趣之一。”在柯蒂斯的20多年里，格拉夫曼培养出很多成就卓越的学生，包括小提琴家希拉里.哈恩（Hilary Hahn ，1979-），当然也包括24岁的钢琴家郎朗。
作为郎朗的授业恩师之一，加里.格拉夫曼对这位如今在古典乐坛炙手可热的门生给予了很高评价：“郎朗来柯蒂斯的时候只有13岁，但他父亲之前给我们邮寄了许多他演奏的录音。在来到费城之前，郎朗的才华已经使我大为惊讶，他拥有着极其出色的音乐才能，能记住自己所有弹奏过的曲目；而且他与观众交流的能力给我留下了深刻的印象，如果你闭上眼睛听他的音乐，你就会被音乐所感动。我和郎朗从师生变成朋友。我们在费城的住所距离不远，而且平时也经常通过电话联系，交流一些专业方面的问题。”
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郎朗皇家音乐学院钢琴大师班
格拉夫曼对郎朗的父亲郎国任也非常熟悉：“他是个了不起的父亲，为了儿子而特地来到美国，这在以前是不可想象的———和美国学生相比，中国学生更为努力，他们在考试、演出前的准备会更为充分。不过最大差别恐怕还是体现在他们的父母身上，中国孩子的家长似乎更为全力以赴。我不会鼓励所有的琴童和琴童家长都去复制郎朗的故事，每个人都会有自己的生活历程，每个人也不会完全具备郎朗那样的音乐天赋。”
郎朗这本书还是有可读性，知道郎朗的成长过程，能更好评价郎朗。
由于器乐往往需要童子功，家庭就是音乐家的第一所学校，如何做称职的家长，这是个非常值得深入探讨的话题，未来我们的公众号也会在这方面有所制作。
“我现在有3个学生【后来又多了一位学生叫贾然】，而且他们恰好都是来自中国，年龄最大的是22岁的王羽佳，另两个学生是贾然和张昊晨，他们现在都拥有很高的演奏水准，未来的发展可能不会逊色于其他孩子。我这两天在上海已经听了很多学生的演奏，他们的水平都很不错，中国正在向国际乐坛源源不断地输送人才，这对于古典音乐的发展大有裨益。”
张昊辰说：“格拉夫曼教我在练琴中学会思考，要对每一首乐曲形成独特的想法，在演奏中到达自由的境界。多年来的积累，让我受益不浅，也让我一毕业就能开始职业生涯。”
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普罗科菲耶夫《第四钢琴协奏曲》（格拉夫曼）
访钢琴教育大师加里·格拉夫曼
加里·格拉夫曼，出生于1928年，美籍俄裔犹太钢琴演奏家，教育家，青年时代曾师从于霍洛维茨，塞尔金。他在20岁之前即作为古典钢琴演奏家获得世界性声誉。20世纪80年代之前，他一直与费城交响乐团，纽约爱乐等众多乐团合作进行全球巡演，并灌制唱片（他的著名唱片包括与伯恩斯坦和纽约爱乐乐团合作的拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼狂想曲》，与乔治·塞尔和克里夫兰交响乐团合作的普罗科菲耶夫《钢琴协奏曲》以及为伍迪·艾伦的电影《曼哈顿》演奏的格什温《蓝色狂想曲》等等）。1979年左右，格拉夫曼因右手手疾不得不暂停了职业演奏生涯——但时至今日，他仍以”左手钢琴大师”的美誉闻名于世。1980年，他进入母校——柯蒂斯音乐学院任教，并于1995年至2006年担任该院院长。他在教育事业中依然声名卓著，培养了众多顶尖钢琴人才，其中包括郎朗，王羽佳以及张昊辰等人。
早有耳闻格拉夫曼大师热爱中国文化，但百闻不如一见。笔者对于格拉夫曼大师的第一印象是：当询问他的电话号码时，他用中文告诉了我！当然这并不是大师的热爱中国的唯一表现，当我来到他纽约的家里访问时，觉得好像进错了地方——这里俨然是一座小型的东方艺术展览馆。他家墙壁上挂满了中国画，厚重的红木家具贵气非凡，甚至小小的艺术品陈设都能透出浓厚的东方风情……在我的一番啧啧惊叹之后，我们才开始了访谈。
叶柳：您年轻时每周都会跟霍洛维茨上课吗？
格拉夫曼：有一年的时间几乎每周都上课，在之后的三四年时间里是每个月上一次课。
叶柳：您是怎样遇到霍洛维茨的，他对您的演奏有怎样的要求？
格拉夫曼：我跟霍洛维茨上课的时候已经从“柯蒂斯”毕业了——我从7岁到17岁一直在那里上学——那时已经几乎完成了全部钢琴训练。我的老师文格罗娃把我介绍给霍洛维茨。他从电视转播里听过几次我的演奏——那时只有美国的一些城市，像波士顿，纽约，芝加哥，费城有艺术节目的电视转播。后来我成为他的学生。当时我已经开始了职业演出，所以我只需要把演奏会的曲子弹给他听。他并没有用什么特别的方法开始教学，百分之九十的时间都在强调‘人声’——假如你是歌手，这些乐句会唱出什么样的声音：怎样呼吸，最重要的音符在哪里，怎样让音乐变得更自然。我一直记着这个方法，到现在也经常建议我自己的学生这样做。
后来我与塞尔金在“万宝路音乐节”合作，塞尔金经常强调的是“乐器的声音”——“哦，这是双簧管，不一样的声音，吹的时候要呼吸。”
所以我觉得把两种方法组个起来是对演奏非常有效的。
鲁道夫·塞尔金（Rudolf Serkin，1903年3月28日—1991年5月8日），犹太人，奥地利钢琴家。9岁时到维也纳师从理查·罗伯特学钢琴，随勋伯格（Schoenberg）学作曲。12岁与维也纳爱乐乐团演奏钢琴协奏曲，开始了演奏生涯，17岁崭露头角。1935年与小提琴家布施的女儿结婚。他触键清晰、节奏平稳、声音纯正，不但是演奏巴赫作品的典范，而且是演奏莫扎特、贝多芬、舒伯特及勃拉姆斯作品的卓越代表。后到美国成为Malboro音乐节的艺术领导人。1926年在Basel音乐院任教，一直到1936年和托斯卡尼尼指挥的纽约交响乐团协作演奏协奏曲，才离开Basel在美定居，1939年入美籍并任柯蒂斯音乐学校钢琴系主任。
叶柳：他们对您还有技术上的讲解吗？
格拉夫曼：基本没有。别忘了我已不是小孩子了，我给霍洛维茨弹我已演奏过的曲子，用自己的技术方式演奏。当我非常年轻时，已经练习过了所有的技术。
叶柳：您在很年轻的时候，受到过哪些音乐大师的影响？
格拉夫曼：霍洛维茨和塞尔金——我与塞尔金有很多合作，包括“万宝路音乐节”，那里我们各做的多半是室内乐。另外还有施纳贝尔和鲁宾斯坦，我的成长与他们在一起，那时他们经常演出的剧院位于离我家最近的一条街上。我与他们也一起录过音，事实上，不只我一个人，我们那一代音乐家都受过他们的影响，因为他们是我们前一两个时期的杰出音乐家。当我非常小的时候，也受到过指挥家托斯卡尼尼和小提琴家海菲兹在音乐上的感染。
叶柳：您在“柯蒂斯”任教多年，请谈谈您的教学风格。
格拉夫曼：教学方法主要取决于具体的学生，前不久我看了几场“柯蒂斯”学生的毕业音乐会，他们的演奏很不一样——完全不同！要根据每位学生的自身特点来进行教学。我不认为有“唯一正确的方法”，在教学中不能有任何的教条。此外，要培养学生独立思考的能力，让他们自己决定怎样演奏。
叶柳：您的很多学生有极强的学习能力，那么您认为学习能力是怎样“炼成”的？
格拉夫曼：我也希望能学的更快！（笑）中国学生通常有很强的学习能力，当年郎朗一个星期能够学下来的曲目几乎与我那一代人一个月所学曲目同样多。当然不只是中国学生，我也见过一些指挥家有“照相机”般的记忆能力，他们能一遍记住别人需要学习一辈子的谱子！（笑）这并不能说明哪位音乐家好，哪位不好，但你如果有这样的天赋，你的音乐生涯就会变得轻松许多。
傅聪：手形再好 也未必能练出个郎朗
关于学习能力的培养，我认为要尽早发现学生的潜力，当他们很小的时候，尽管还没开始学习音乐，也需要被认识到潜在能力，并得到鼓励去练习。越早发现学生的潜能，我们越能更好的挖掘和提升他们的能力。每个人有不一样的潜能，比如我就没有跳芭蕾的潜力（笑），即使学了也只能当作爱好。实际上在美国，很多孩子的潜能被浪费掉了，这里大部分的中小学没有完善的艺术教育课程体系，比如当孩子们5岁或10岁时显露出音乐天赋，但没人去发现它，而到了18岁再去学习就已经晚了。
叶柳：我想请您谈一些具体的钢琴学习的问题。怎样可以更可靠的背谱?
格拉夫曼：可能每个人都有不同的记忆方式。背谱是不容易的，有些不同乐段出现同样的句子，但走向不同的方向，你需要特别认真，不然就把两段弹成一段了。所以要很“刻意的”记忆曲子，注意使走向发生转变的音符。
叶柳：怎样使学生，尤其是那些内向的学生在舞台上建立自信？
格拉夫曼：我见过很多能力非凡的学生，他们在练习的时候演奏得极为出色，但面对观众时只能发挥出百分之七十五或更少的水平。我认为加强练习是必要的，这可以使你在演奏中更有“程序”；而更为重要的是多进行公开表演，如果你在台上感到不舒服，那么三四个月只演出一次是远远不够的，你需要经常面对观众，使自己更习惯于舞台上的感觉。
叶柳：您在演出前会做些什么准备？
格拉夫曼：如果有乐队合作的话，我当然要先与他们排练。演出前我一般会试弹舞台用琴，我觉得这非常重要，因为每台钢琴都不一样。有时需要调整音色——比如有些钢琴的高音部分，你用大力度弹时就会产生非常‘打击乐’的声响。这时你需要调整演奏方式。演出前我喜欢在酒店里躺着读书，检查演出服，并注意不要吃太多——因为有时我会由于工作量太大而一天吃四餐。（笑）
叶柳：那么您演奏前坐在琴凳上的那一刻会想什么？想音乐吗？
格拉夫曼：有的时候想要吃掉钢琴（笑），或突然觉得这是我这辈子第一次弹奏此曲，有时头脑里还会响起婴儿啼哭或狗叫的声音。鲁宾斯坦有一个好点子——他走上舞台，在黑暗的观众席中找到一位美丽的女孩，然后想，“好的，我就为她一个人弹奏！”
张静怡“有没有尝试过这种做法？”
格拉夫曼：我说的是鲁宾斯坦！（大笑）
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叶柳：今年【2010年】是肖邦诞辰两百周年，所以我想请您谈谈肖邦的音乐，尤其是他的民族主义风格的作品，像马祖卡，波罗涅兹，怎样在节奏上凸显它们的性格？演奏时要注意什么？
格拉夫曼：肖邦的音乐风格是非常民族化的，不仅体现在马祖卡，波罗涅兹上面。在他的音乐中，你要感受到波兰民族特有的自豪感——“我来自波兰！”这种民族主义风格贯穿于他一声的创作。演奏他的许多作品时，要感受到贵族气质，不仅是波罗涅兹——波罗涅兹的贵族特质是明显的——弹其他的作品也一样。
输入“肖邦”
演奏波罗涅兹，左手强拍的八分音符是肯定要强调的，但如果在弱拍，或短音上加一点点重量，你可以获得一点“军队”性格，所以十六分音符也很重要。
除了把握节奏性格，更要理解它的潜在情感并发挥充分的想象力。比如《幻想曲》（f小调）的开头（哼唱），你要在头脑中绘出“葬礼中列队行走”的画面。施纳贝尔告诉他的学生：“人们虽然弹的不一样，但每个人头脑中都需要有一幅图画”，虽然是“走路”，但你要知道走路的原因是什么——是去商店，去胜利游行，还是去一个严肃的环境……你应该想象，才能得出不同的结论。
每个人的观点都有所不同。我那一代的钢琴家录制过几乎全部的古典作品，当然在曲目上会有很多重复，但你却很难讲谁的版本更好。当曲目上有标记时，像力度，踏板，人们都会照做，但他们在音乐上却做得更多，所以他们有完全不同的声音。
公众号输入“肖邦”
叶柳：我有一个演奏细节方面的问题，关于颤音：莫扎特和贝多芬作品中的颤音是否都应该从上方音开始呢？
格拉夫曼：那个时期颤音的主要目的是制造不协和音。莫扎特，海顿的颤音一般是从上方开始，贝多芬早期的作品也是，很难讲是什么时候开始改变的。可能作曲家们也没有我们这样“学究”，如果你看那个时期的节目单，就会发现钢琴家可以在台上只弹一个乐章，然后由另外一位上来弹另一个乐章；而且钢琴家的即兴创作很多，那时作曲家都是很好的演奏者，他们自己也经常在舞台上即兴创作——每一次弹出来都不尽相同。
公众号输入“莫扎特”
叶柳：所以也没有固定的套路。
格拉夫曼：对，那只是个人喜好的问题，你不能判定喜好和观点的好坏。比如贝多芬《“热情”奏鸣曲》开头的颤音。有人从本音开始，有人从上方音开始。我不知道贝多芬自己怎样弹，他每一次都会弹得一样吗？这件事可能对他本人来讲也没那么“严重”。我不知道，可能贝多芬的颤音还没有莫扎特的严格。不过我认为演奏习惯要统一，在同一作品中用同样的演奏方式。
叶柳：您认为怎样在现代钢琴上演奏巴洛克时期的作品？
格拉诺夫：巴赫的作品无论用什么乐器演奏都很动听。他有时为两种乐器写同一首作品，比如羽管键琴和小提琴——也许在不同的调上。要知道小提琴与羽管键琴的差异是很大的。
我在“柯蒂斯”听过一位学生在演奏会上用马林巴演奏巴赫的大提琴奏鸣曲，我原以为效果会非常糟糕，但出乎我意料，音乐美极了。他的音乐用什么乐器来演奏是次要的，更重要的是在音乐上的倾向和表达，当你用管风琴或者在教堂演奏时， 声音就会持续很长，那时德国，荷兰，法国，英国羽管键琴也都很不一样。巴赫很高兴他的曲目在任何乐器上都能演奏——当然奏法和效果是不同的。我认为演奏巴赫要少用一些踏板，但也不能一点不用。【这一点跟昨日推送的布朗宁文章看法是一致的】
那时人们也经常即兴演奏他的作品，比如帕蒂塔——如果反复，人们总会加进一点即兴创作。我们没有听过他们的演奏，但可以想象，他们学了一辈子的巴赫，但到最后每个人的概念和总结都是不一样的——古尔德、兰多夫斯卡的演奏完全不同，但都极有说服力。
演奏的时候也要关注你的乐器，每一架钢琴都有独特的声响，你要及时调整演奏。然而基本的理念是必须的——比如巴赫的连音就必须“唱”得和肖邦的完全不同。
编者注：感谢格拉夫曼同志为培养中国演奏家做出的伟大贡献！
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